（3）作品にみられる仏師の個性とは

上記の細部形式の研究は、年代がわからない仏像の制作時期の推定や、仏師系統（工房）の判別に役立つことができたが、同じ工房の康慶と運慶などの場合、細部の形式は工房でほぼ統一されていたため、大きな違いを見出すことはできなかった。そこで、もう一つの問いであった父康慶と子であり弟子である運慶の造形上の違いについては、細部形式の研究を発展させながら、別の観点から検討をおこなった。つまり細部形式が共通する仏像を比較することで、相違点を抽出し、そこに作者の個性や独自性がみられないか検討した。例えば前述の運慶作円成寺大日如来像と、康慶工房の作と推定した浄瑠璃寺大日如来像とを比較すると、細部の形式は共通する一方で、円成寺像では腰をめぐる腰布と呼ばれる着衣の皺（「衣文線」）を台座に近づくにつれて間隔を狭く彫り、布がたわむさまを現実的に表現していた。一方で浄瑠璃寺像には衣文線を等間隔に彫る傾向があり、これは康慶作の仏像の特徴と共通していた。運慶作の円成寺像の方が、浄瑠璃寺像よりもより現実的な服の皺の表現がなされていたことがわかった。 このほかに浄瑠璃寺像や康慶作の仏像は、胸や腹などの肉づきがなだらかで、肉づきに抑揚がある運慶の円成寺像よりも穏やかな傾向があることも明らかになった。康慶の仏像や浄瑠璃寺像にみられる穏やかな肉づきは、平安時代後期の仏像と共通するより古い表現とも言える。康慶の仏像にこの特徴がみられるのは、平安時代後期12世紀半ば頃からすでに仏師として仕事を始めていた康慶と、運慶との年代差と考えられる。父子の間に表現の差がみられるのも、2人が生きていた時代が仏像表現の転換期だったことが大きく関係していると言える。 このように共通する細部の形式に着目し、そこから表現上の相違点を抽出することで、それぞれの仏像の特徴を明らかにすることができる。さらに同一作者のほかの仏像と比較し、その特徴が共通するものならば、その作者の個性、独自性と考えることもできる。仏師は、経典などで決められた仏の姿・形をもとに仏像を作るため、一定の制約があるなか制作をしている。また、時代によっては仏師の個性がみえにくい場合もある。しかし、時代の転換期ということもあってか、運慶が生きた時代の仏像の場合、同じ作者の作品同士や他の作者の作品との比較をおこなうことで、それぞれの作者の個性をうかがい知ることができる。運慶だけではなく、康慶や、康慶の弟子でもあった快慶の仏像にもそれぞれ表現上の特徴、いわば個性がある。鎌倉時代の仏像におもしろさを感じるのは、こうした作者の個性ともいうべき特徴が垣間みられることも一因だろう。